电影《仪式》剧照 。
渚岛在日本电影史上的革命性作用
让我们仔细看看渚岛，看看他在战后日本电影史的庞大叙事体系中扮演了什么角色 。说到这里，我不想讨论他是否是一个可以与沟口健二或黑泽明相提并论的巨人 。为此，我们事先指出，世界上任何地方都不存在大师的神话，这就足够了 。所谓大师，无非是在重复“弹指一挥间十年”的愚蠢怀旧 。我并不是要宣传渚岛有多伟大——他克服了日本小制作的局面，只身前往戛纳电影节，使他在国际上声名鹊起，成为外国研究者长期观察的对象 。因为，现在的电影无论从制作角度还是市场承受度来看，都已经不再国际化，用国际化来评价渚岛已经过时了 。下面，我们将从六个点来讨论渚岛在日本电影史上所扮演的真正革命性的角色 。
1.关于日本，渚岛是一个彻头彻尾的批评家，在任何场合都是一个伟大的兰卡斯特 。
渚岛渚批评了战争时期的日本新闻制度，揭露了母校京都大学的抗战神话是多么虚伪 。《被遗忘的皇军》批判日本在战后剥夺出生在旧殖民地的人的国籍，抛弃他们而不给予任何补偿；《白日魔鬼》揭露了战后民主的虚伪和虚荣；《感官王国》在国家层面揭露了猥亵概念本身的虚伪 。年轻人的玩世不恭本身就是他最讨厌的 。
他不仅批评，还激烈地挑衅观众 。话虽如此，他的挑衅风格与姬叔·寺山等当代导演截然不同 。寺山姬叔吹嘘说，所谓的历史，其实最终归结为个人的情景剧，所以他专门描写年轻一代，把对观众的挑衅汇聚成一个舞台结构 。渚岛不断痴迷于日本人的概念，他强烈反对和追究谁应该承担隐瞒历史和神话历史的道德责任 。正因为如此，不得不经常提到韩国人的存在 。
渚岛的批判有时像发条断了一样掉在地上，以至于表现出前所未有的荒谬 。《日本逼爱之夏》就是最典型的一个 。它描绘的是出席者举行的宴会，既没有目的，也没有政治价值 。唱着唱着的结果就是他们拿起枪反抗 。对了，渚岛不是什么神秘的导演，但就是这一刻，在制造麻烦的真实肉身中显露出来 。被称为“Nagisa o shima”的麻烦制造者充分意识到各种事件所隐含的政治性质 。而且，在存在的状态下，他一直在努力政治化 。20世纪60年代，他打算操纵媒体，用身体体现政治 。但是，自从日本的《逼良为娼之夏》之后，他干脆化身为媒体本身来体现激进主义 。
2.在日本电影史上，渚岛是个例外 。他从正面凝视他者，创造性地以与他者的对抗为主题 。
渚岛在喂养和繁殖中第一次明确地凝视着对方，描述了在对方面前摇摇欲坠的村庄社区 。编剧田村孟不小心忽略了大江健三郎的原著，把山里的小村庄写成了大日本帝国的缩影 。所谓的他者，就是本片中的敌兵 。这部电影从人种学的角度强调了他者的威胁，也就是说，他令人讨厌的出身是因为他是黑人 。
喂饱之后，不需要描述敌人，但是对方的认知框架顽固地坚持着 。渚岛坚持把镜头推到总是避而不看的日本人面前，主动把镜头对准被忽视的其他人——也就是那些给日本公序良俗制造麻烦的人 。他们是只有通过犯罪才能获得自我表现机会的贫农之子，是日本人和韩国人中的老兵，是多次以同样手段犯罪的连环强奸犯，是被枪顶着脑门打死的越南人，是伤残军人和他们碰瓷的家人…他们被不公正地驱赶到日本社会的边缘，被剥夺了所有发声的机会，最后在贫困中死去 。不管是什么国籍，什么民族，都是战后社会一直试图排斥的他者 。
电影《喂养》剧照 。
渚岛的凝视在仪式中达到了顶峰 。本片通过一个从伪满洲国归来的少年的精彩仪式，描述了日本人作为对方，互相残杀的故事 。从整个日本电影来看，渚岛的独特之处之一在于，他打破了日本电影不敢描写讨厌的他者的禁忌，将日本观众期望回避的影像强行带入眼中 。

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